Nel corso del Novecento, il montaggio cinematografico si è dimostrato una formidabile risorsa espressiva non solo sul piano dell’organizzazione spazio-temporale dell’immagine, ma anche sul piano delle risposte percettive e interpretative dello spettatore. A partire da un primo stadio prettamente tecnico, i processi di articolazione e ricomposizione del materiale audiovisivo effettuato attraverso tagli e giunture divennero rapidamente un elemento strutturante dell’impalcatura nar- rativa dei film, organizzando il flusso delle immagini in un testo dotato di partizioni riconoscibili in cui lo spettatore potesse discernere una “storia”. Questa straordinaria plasticità del montaggio non ha soltanto permesso il transito dello spettatore all’interno della narrazione, ma si è progres- sivamente caricato di nuove funzioni polarizzanti che tendono invece a interrompere o deviare l’ordine narrativo: da una parte una funzione che organizza il flusso narrativo, dall’altra una che gli resiste. Il montaggio – inteso come forma in continua evoluzione – ha quindi gradualmente trasformato la propria funzione materiale, storica e teorica: la possibilità di tagliare, spostare, ricombinare, sostituire finisce per rappresentare la garanzia di una più estesa e pervasiva coordinazione di stimoli sensibili e processi di pensiero, ben oltre i confini del cinema. Basti pensare alle costellazioni e alle architetture residuali di Walter Benjamin, al Denkraum di Aby Warburg o, ancora, alla rivendicazione del “senso ottuso” da parte di Roland Barthes.

Il montaggio diventa quindi l’ambiente teorico adatto per comprendere – nella sua generalità – il lavoro di composizione, scomposizione e ricomposizione degli elementi che partecipano alla strutturazione dell’immagine e dell’esperienza, mettendo in relazione i differenti piani espressivi e la molteplicità dei loro dati sensibili. Se ricordiamo che la coordinazione del sensibile con l’intelligibile è, a partire da Kant, il lavoro specifico che caratterizza l’immaginazione, il montaggio audio-visivo diviene conseguentemente lo strumento che fa lavorare l’immaginazione dello spettatore su registri sempre più differenziati e attraverso formati tecnici variabili. In esso sono in gioco le nozioni stesse di immagine e di immaginazione come processi sintetici che tessono e ritessono l’esperienza in forme sempre nuove.

Dietro le diverse declinazioni storico-teoriche del montaggio è possibile isolare un’ipotesi a cui il terzo numero di PHILM intende lavorare: analogamente a quella del film, la continuità della no- stra esperienza è sempre legata a ciò che in essa è discontinuo.